Zeitungskritiken über ES 

Cornelia Felsch in der Märkischen Allgemeinen am 08.09.2008 (Zitat):

Der Pianist Ernst Surberg vollbrachte am Sonnabend am Flügel Höchstleistungen. Über eineinhalb Stunden begleitete er die wahnwitzigen Bewegungsrituale mal auf den Tasten, mal mit Geräuschen, die er im Instrument entstehen ließ. Es knisterte, rauschte und trommelte, manche Geräusche erinnerten an Klapperschlangen. Absolute Ruhe und hämmernde Klavierattacken sorgen für Spannung bis zum Schluss.

Rainer Nonnenmann im Kölner Stadt Anzeiger vom 30.04.2007 (Zitat):

Überzeugender war „Arbeit“ von Enno Poppe, der einen von Ernst Surberg virtuos traktierten Synthesizer dazu benutzte, eine virtuelle Hammondorgel zu simulieren mit Anklängen an Zupfbass, Oboe und schön hässlich aufkreischende E-Rock-Gitarren.

Guido Fischer in der Frankfurter Rundschau vom 03.05.2007 (Zitat):

Was allein schon der Untertitel der am ersten Abend des dreitägigen Ur- und Erstaufführungsmarathons präsentierten Arbeit von Enno Poppe andeutete. Für virtuelle Hammondorgel war dieses parodierende Bravour- und Virtuosenstück gesetzt, bei dem die inzwischen wieder in Mode gekommene Wimmertruhe aus der Synthesizer-Perspektive in Gang gesetzt wurde. Was zunächst wie eine Simulation all jener Klangklischees anmutete, von der Tanztee-Untermalung bis zum flippigen Jazz, entpuppte sich als raffinierte Vergewisserung, um sie auszuhebeln. Dank ständig neu eingespeister Profile, die von rockender Brachial-Gewalt bis zum sphärischen Gewusel à la Stockhausen reichten. Das an einer echten Hammond-Orgel Unmögliche wurde möglich.

Artikel von ES, veröffentlicht in der Zeitschrift POSITIONEN, Redaktion: Gisela Nauck

Audible interfaces und open sources

Zu gegenwärtigen Veränderungen des Dispositivs Interpretation: ein Beispiel

Audible interfaces und open sources – Festivaltitel des ensembles mosaik aus jüngerer Zeit (November 2002, Februar 2006, Dezember 2007) – verweisen nicht zufällig in Bereiche von Medien- und Computertechnik. Signalisieren sie doch hochinteressante Veränderungen der Konstellation »Interpretation zeitgenössischer Musik«, signifikant geworden durch eine neuartige Koppelungen von Mensch, Instrument und Maschine als erneut kreative Konstellation. Ernst Surberg, Pianist des ensembles mosaik, hinterleuchtet einige der Motivationen und Konsequenzen des erneut aktuell gewordenen »Dispositivs Interpretation«. (Die Redaktion)

Die Konzertreihe audible interfaces des ensembles mosaik hatte sich aus der Überzeugung entwickelt, dass neben der (mehr und mehr trivialen) Verwendung analog/digitaler Interfaces die Musiker selbst diese klanglich hörbar werdende Schnittstelleneigenschaft mit tragen, Denn im Verlauf des akustischen Signalflusses treten sie nicht nur als Mittler, Lieferanten und Umsetzer auf, sondern sorgen auch in der Konzertsituation für die leibhaftige Verkörperung musikalischer Konzepte. Die Reaktionen auf die Ergebnisse waren so reichhaltig, dass Bettina Junge als künstlerische Leiterin des Ensembles beschloss, nach den beiden audible interfaces-Festivals 2002 und 2006 diese mit dem ensemble mosaik 2007 unter dem Titel open sources fortzusetzen. Was passiert eigentlich beim Aneignen eines neuen (Noten)Textes im Moment seiner »Verkörperung auf der Bühne, und was passiert in der Probensituation, beim Vermitteln zwischen Notentext und Instrument? Wie entsteht Form, was sind Spieltechniken, was ist Üben? Alles nur kalter Kaffee, Kulturschrott, der den Weg des Fortschritts hin zu vernetzten Gehirnen in Nährflüssigkeit säumt? Oder lohnt es sich, einmal andersherum ins Fernglas zu schauen?

Kreative Schubumkehr

Nach Jahren des »Notenfressens« in einem zeitgenössischen Musik-Ensemble war die Zeit reif für die kreative Schubumkehr. Einzelne Musiker fingen auch neben der Ensemblearbeit immer mehr an, nach anderen Wegen zu suchen, back to the roots, mehr Unmittelbarkeit, stilistische Offenheit und Experimentierfreude am Instrument und in der Gruppe auszuleben. Es war also an der Zeit, das ensemble mosaik »auf die Köpfe« zu stellen. In diese Zeit fiel auch der Beginn der Zusammenarbeit mit Orm Finnendahl an seindem Stück schnitt//stelle. Basierend auf einem pd-Patch und den spontanen Erfindungen dreier Musiker (wobei sich Erstgenanntes als das Absturzgefährdetere erwies und infolgedessen auch einen Verbrauch der Ressource Zeit und Geduld erforderte), entstand allmählich ein Spielraum, ein akustisches Kaleidoskop, das sich mit immer neuen Splittern füttern ließ. Dabei bildete sich bei den Musikern auch ein sehr spezielles Wie-sich-das-Stück-anfühlt-Gefühl. Denn dieses Stück wird ganz anders, wenn es sich anders anfühlt! Das Resultat ist total abhängig von der musizierenden Antizipation. Es ist keine Kompostion und keine Improvisation sondern etwas Zwittriges genau dazwischen. Und das war genau das Richtige für uns, um uns aus bedrohlich starren Arbeitsweisen zu befreien.

Die Umbenennung von audible interfaces zu open sources war ein konsequenter Schritt zur weiteren Urbarmachung brachliegender Potentiale. Mit offenen Aufgabenstellungen trat das Ensemble für das Festival 2007 an insgesamt acht kreativ erfahrene Musiker heran, die offen genug für diesen Ansatz wirkten, und überließ ihnen die Rolle ihrer Wahl: Baukastenbauer (Sam Hayden), spiritus rector (Bernhard Lang), Bandleader (Michael Wertmüller), Impro-Coach (Richard Barrett) oder Exorzist (Christoph Ogiermann). Carlos Sandoval hat dies sehr nah an der "offenen Quelle" umgesetzt, indem er mit Bewegungssensoren an den Händen das zur Verfügung gestellte Sprach- und Klangmaterial aller beteiligten Musiker tanzend modifizierte.

Der Instrumentalist, begriffen als Performer, tritt dem teamfähig gewordenen Composer als Künstler in Co-Autorschaft zur Seite. Hiervon profitieren beide, wobei in jedem Einzelfall das Verhältnis neu bestimmt wird. Die Einmaligkeit der entstehenden Konstellation erzeugt eine sehr spezielle Qualität und Authentizität, bindet die Verbreitung der Werke allerdings sehr stark an die Performer im Sinne eines Bandcharakters. Der Prozeß glich einer kollektiven Spektralanalyse des ensembles mosaik, das hierbei seinen musikalischen Umgang in neue Stücke brennt. Thema ist die Öffnung der Produktion und Performance für das Situative, Herumliegende, das kreative Backfeeding persönlicher instrumentaler Spieltechniken als Gegenentwurf zu jener Standardisierung, welche der freien Entfaltung künstlerischer Ideen nur phasenweise förderlich ist. Interessanterweise scheinen diese konzertdramaturgischen Ideen offene Türen einzurennen, kommen offenbar grundsätzlichen zeitgeistlichen Bedürfnissen entgegen. Denn das Projekt erwies sich für Festivals in Huddersfield (auch mit Michael Wertmüller und Sam Hayden) und München (angedacht mit Chico Mello und Oliver M. Schneller) als ebenso interessant wie weiterhin für Berlin, wo die Reihe open sources in 2008 mit weiterer Unterstützung des Berliner Senats und der Initiative Neue Musik Berlin fortgesetzt werden kann.

Deutlich wurde: Der experimenteller Umgang mit grundsätzlichen Formen der Ensemblearbeit kann zu neuen ästhetischen Resultaten führen. Die Rolle, das Selbstverständnis und die Aufgabenstellung des Musikers steht dann aber unter doppeltem Veränderungsdruck: Nicht nur die instrumentale Praxis verschafft sich Freiräume, auch der musikalische Entwurf des für Instrumente schreibenden und damit die Instrumentalisten herausfordernden Komponisten verlangt den Umgang und das sich Zurechtfinden in diesen Freiräumen und mit den ungewohnten Neudefinitionen darin.

Enno Poppes bahnbrechendes Werk Arbeit mit dem Untertitel: für virtuelle Hammondorgel schöpft die Möglichkeiten der Manipulation dieser Schnittstelle Mensch-Instrument in der mikrotonalen Neuprogrammierung der Klaviatur voll aus, ähnlich seine Komposition Rad, beide seien hier als Beispiele erläutert.

Exkurs 1: Der virtuose Sinn

Die Utopie einer allein dem Miteinander der Akteure verpflichteten musikalischen Aktion findet ihre Zuspitzung in der Transzendenz einer Musikerin oder eines Musikers, welcher als Solist das Podium betritt, um in seiner energetischen Konzentration zu einer Art Mandala des ganz auf seine Präsenz gerichteten Publikums zu werden. Im Mandala konzentriert sich die Wahrnehmung auf ein Feld, ein künstliches Gebiet, darin sich die Blicke mit allen Erfahrungen bündeln und alles Gewesene auf diesen einen ins Unendliche gedehnten Augenblick stürzt, um durch diesen aufgeladenen Film hindurch die Wellen des Bewusstseins an die fernsten Gestade schlagen zu lassen, in der Zeichen, Symbole und Handlungen ein fantastisches Dickicht erzeugen, welches jenseits psychologischer Suchmeldungen Zeugnis über den kleinsten gemeinsamen Nenner von Zeit- und Raumerfahrung des Momentes ablegt. 4'33'' (John Cage) ist ein gutes Beispiel für die Aufgeladenheit der Konzertsituation, ohne daß nur ein einziger intendierter Ton gespielt wird. Der sein Spiel spielende Virtuose selbst wird im Virtuellen konkret und ist der Pilot dieses schwebenden Erfahrungsraums. Diese klassische Ausformung der archaischen Trance-Situation ist auf die Beherrschung des Instruments und die scheinbare Überwindung sowohl psychischer als auch physischer Grenzen durch den Spieler ausgelegt, auf die Festumrissenheit allgemein nachvollziehbare Grenzen, denen dieser dann gekonnt durchbricht. Die Modernisierung der Begriffe Interpret, Spieler und Virtuose führt an den gängigen Schemata vorbei und zurück zum magischen Ursprung.

Das Wohlmanipulierte Klavier

Das Klavier ist in seiner rigiden, genormten, herausfordernd langweilig-industriellen Bauweise die perfekte Küche willkommener Überraschungen. Was geschieht in Arbeit mit der Tastatur? Die Tonhöhen-Beziehung zwischen Finger und Griff, also Schritt und Sprung, wird in einem eigens dafür geschriebene Max-Patch mehrfach umprogrammiert. Die Programmierungen bestehen in Listen, welche eingehende Midi-Noten-Befehle verändern und in verschieden Midi-Kanäle lenken. Die Notation mutiert wird zur reinen Tabulatur, das akustische Ergebnis ist nur für den darin nachzulesen, der das Stück schon gut vom Hören kennt. (Dieses Absatz könnte ev. gekürzt werden) Dabei fällt auf, dass ja das Klavier in seiner geltenden Fassung ja schon eine Programmierung darstellt, an die man sich auch irgendwann mal gewöhnt hat. Die Töne liegen in Schritten nebeneinander, die Oktave ist in zwölf Schritte unterteilt, das Tastenbild gibt die Oktavlagen deutlich wieder und sogar C-Dur ist schon als default-setting abrufbereit. Darauf bezogen hat sich die instrumentale Gradeinteilung von „leicht“ bis „schwierig“ in unseren Köpfen festgesetzt.

Diese gilt es bei der Betrachtung von Musik für Keyboard neu zu vermessen. Denn dort öffnet sich für den Spieler – parallel zur Kunst des Fingersatzes – auch ein neues Feld bei der Einstudierung: Die Töne so geschickt auf die Tasten zu verteilen, dass man das Spielen der Komposition zumindest von der Motorik her vereinfacht. Das Schöne ist, dass all die klassischen Spielfiguren als Bewegungsmaterial wieder interessant sind, weil sie ganz neu (und evt. auch viel schwieriger ;-) klingen. Das bedeutet auch für die motorisch-klangliche Assoziation im Gehirn wieder reiche Arbeit.

Die Verhältnissen von schwer und leicht, hoch und tief laut und leise sind von den irdischen, alltäglichen Erfahrungen bestimmt, wobei sich diese leicht als dreidimensionale Einfalt in Zweifel ziehen lassen. Das Aufbrechen der Programmierung der Klaviertastatur für andere Verteilungen der Töne, ja, auch der schnelle Wechsel zwischen diesen Verteilungen ausgelöst durch Midipedaltritt, öffnet die instrumentale Praxis, welche von den Grenzen des körperlichen Entfaltungsbereichs abhängt, den Möglichkeiten dessen, was sich konzipieren lässt, und damit muß es auch rezipieren gelernt werden.

taub & mobil

Das erste Herantasten an Enno Poppes Rad für zwei keyboards (2003) ging zunächst mit einem eigenartigen Taubheitsgefühl einher, allein, weil gleich das erste gespielte Intervall in Keyboard 1 nicht dem gemeinhin zu erwartenden entsprach, denn geschrieben steht c1 – d1, also eine große Sekunde. Es erklingt aber eine etwas zu große kleine Terz. Wobei rückblickend die Trennung schwerfällt, ob dieses taube Gefühl mehr in den Fingern oder in den Ohren saß, denn das Gehörte entsprach nicht dem Bewegten und umgekehrt. Was/wer spinnt hier? Das Dieses Taubheitsgefühl vergeht dann glücklicherweise nach einiger Zeit des Übens, in der sich die Erwartung des zu Hörenden auf die gewöhnungsbedürftigen Tonhöhen ausgerichtet und damit auch die Kopplung zwischen Ohr und Feinmotorik neu justiert hat. Diese besondere Art jener Aneignung, welche beim Erlernen einer neuen Komposition immer stattfindet und eine feinnervige Synchronisation von Bewegung und Klang ist, dehnt sich hier also auch auf die Gewöhnung an ein oder mehrere wechselnde spezifische Tastaturlayouts aus. Es dauert bei einem Stück wie Rad oder Arbeit dann eben ein bißchen länger bis man falsche Töne von richtigen unterscheiden kann, weil man sich erst an den neuen Zusammenhang zwischen Note, Taste und Klang gewöhnen muss. Das Begreifen ist untrennbar mit diesem Prozess verbunden. Und es ist frappierend, dies noch einmal von Grund auf neu zu erfahren.

Allerdings liegt der Hauptgrund des »Schraubens« an der Tastaturbelegung bei Enno Poppe darin, dass die Skalen, die es zu verteilen gibt, mikrotonal sind. In Arbeit vermeidet er das typische Auffächern einer in Zwölfteltönen skalierten Oktave über die ganze Klaviatur, in der dann schon eine große Terz ein Zweioktavsprung wäre, indem er jeden Oktavabschnitt der Tastatur mit je einem Grundton und dessen sechs Oktavierungen auf die weißen und die schwarzen Tasten legt. So erreicht das Stück wieder den Ambitus einer Hammondorgel und reduziert vormals virtuoses Tastaturmaterial auf eine Fünffingerübung. Dies ist frappierend und grandios zugleich, ein ähnliches Gefühl für den Spieler wie die g-moll Rhapsodie von Brahms zum ersten Mal ins Rollen zu kriegen.

Bei Arbeit handelt es sich – ebenso wie bei Brahms – um kein vordergründiges Verwirrspiel, sondern die Erstaunlichkeit ist direkter Nebeneffekt einer notwendigen Strukturierung und Durchmessung des Tonraums. Und übrigens auch des Klangraums, denn mit dem Umschalten der Tastaturbelegungen in Arbeit geht immer auch ein Umschalten der Farben, der Registrierung der Hammondorgel einher. Kompositorisch bewegen sich die ersten beiden Sätze schritt-, ja deutlich ruckweise auf den letzten Satz zu. Wie ein Blinder, der sich Stück für Stück vom Bekannten ins Unbekannte forttastet, wieder fast bis zum Ausgangspunkt zurückgeht, um von dort den bekannten Weg ein Stückchen tiefer ins Unbekannte zu treiben: sechs Takte vor, vier zurück, fünf vor, vier zurück, sechs vor usw. Allmählich entpuppt sich der Beginn als Anfang, der hinter dem »Arbeiter« verschwindet. Das Terrain wird sicherer und gleichzeitig wächst die Fähigkeit, tiefer in den Dschungel einzudringen und schließlich auch die Ausdauer, den Schluss zu ertragen, welcher am Anfang ganz und gar unerträglich wäre. Die Ritualisierung des Entgleitens möchte man es nennen. Der Motor ist die Wegzehrung, welche zum finalen Kolbenfresser, zum hochenergetischen Stillstand führt. Ein existenzielles Exerzitium, ähnlich James Brown's Funk: doing it to death.

Exkurs 2: There is joy in repetiton. (Prince)

Warum? Weil auch Klavierspielen, wie jede andere Handlung, unumkehrbar ist? Das heißt, es ist nicht zurückzurufen und nicht wiederholbar, nie mehr reproduzierbar? Weil: selbst wenn man das gleiche noch einmal tut, sich alles drumherum verändert hat? Das ist eine Hoffnung, die je mehr schwindet, desto mehr Zeit wir in künstlichen, virtuellen Environments verbringen. Es gilt also, den Sinn für die Zeit, für die verrinnende Zeit in uns zu schärfen, bevor wir im Zeitmeer sich verewigender Apparate in Edelstahl schneller verdursten als einen Kratzer hinterlassen. Es hebt also die Wiederholung sowenig wie irgendetwas anderes die Zeit, in der wir leben, auf, sondern wird nur durch sie, in ihr erst für uns wirksam. Dies gilt auch für das Keyboard. Soviel Technik auch verwendet wird, wie sehr auch der Spieler seine Körperteile als etwas Technisches begreifen möchte, am Ende wird die Entscheidung aus einer menschlichen Zeitlichkeit getroffen und wahrgenommen. Und wenn es auch nur das Wahrnehmen ist. Scheinbar hat Technik etwas Unfehlbares, immer wieder Funktionierendes, von momentanen Bedingungen Enthobenes. Ein Computer hat eben nichts vor und langweilt sich nicht. Aber wer will das? Im Spielen und Kombinieren bis zum Überdruss entwendet man diese Geräte ihrem lächerlich überheblichen, fetischisierenden Kontext. Und wenn man sich nicht nur in unnützen Funktionen verliert, aber warum nicht auch dann?, werden sie Teil einer existentiell ausdrucksstarken Philosophie des Klangs und tragen diese mit, ohne die Vergänglichkeit des Moments zu verdecken, in Ehrfurcht vor dem Stückchen Lebensweg.

Welcome to the machine!

(Anonym, eingeritzt in die Wand einer Gefängniszelle – nach Pink Floyd.) Der wesentliche Clou in der mikrotonalen Tastaturbelegung im 3. Satz von Arbeit besteht in der Vertauschung von Oktavaufteilung und Oktavlage. Mit Oktavaufteilung meine ich die Anordnung der Töne innerhalb einer Tastaturoktave. Auf den weißen Tasten einer Tastaturoktave befindet sich ein Grundton auf der C-Taste mit sechs Oktavierungen auf den folgenden Tasten D-H. Es gilt also nicht mehr, dass sich das Tonmaterial von Tastaturoktave zu Tastaturoktave um die jeweiligen Oktaven transponiert wiederholt, sondern der gleiche Ton wird innerhalb einer Tastaturoktave sechs mal oktaviert. Die schwarzen Tasten werden für das gleiche mit einem mikrotonal versetzten Ton verwendet, wobei natürlich zwei Oktavierungen weniger zur Verfügung stehen, da den fünf schwarzen sieben weiße pro Tastaturoktave gegenüberstehen. In der nächsten Tastaturoktave findet sich die gleiche Anordnung mit dem folgenden Grundton der jeweiligen Mikrotonskala.

Was bedeutet dieses Tuning für die Motorik? Wir haben hier eine midigetriebene Übersetzung von 1:6, die eine elefanteske Handspanne und ein gewaltiges Drehmoment für diastematische Fantasien der wilderen Sorte bereitstellt und das bei relativ lässigem realen Fingerspiel (tiptronic um damit das Genre des Mobilteils der Wochenendausgabe zu verlassen). Umgekehrt zeigt der Beginn des dritten Satzes, daß eine einfache schrittweise Melodie nun in Oktav»sprüngen« auszuführen ist. Dies kommt aber der knackigen Rhythmik mit den perkussiven Sounds besonders zugute, die diesen Satz auf sein Ende hintreiben.

Was hätte Brahms daraus gemacht? Oder: ...wenn Bruckner eine Hammondorgel gehabt hätte!? Hier zeigt sich Enno Poppe als der Komponist des historischen Augenblicks, der die technischen Möglichkeiten in einer formalen, tonalen und rhythmischen Arena bändigt, in der sie sich totlaufen dürfen. Es gibt hierin aber Momente, wo alle Parameter sich fein verflechten und ergreifende melodisch-harmonische Verzahnungen und Wendungen entstehen, wie zum Beispiel in einer meiner Lieblingsstellen im 1. Satz Takt 117-120 oder in dem erratisch-heroischen Einschub des 3. Satzes (T 191/192), welcher besonders aufregend ist, weil man hier Cluster greift, aber spektrale Fanfaren erklingen, denen auch der Overdrive nichts anhaben kann.

Das technische Setup von Arbeit besteht aus einer 88er Midi-Tastatur, einem Intel-MacBook mit Max/MSP und dem B4-Plugin von Native Instruments, einem D/A Wandler und einem soliden Verstärker. Bei der Uraufführung in Witten am 20.4.07 verwendeten wir als primäre Quelle einen Yorkville Traynor K4 Keymaster, welcher nebenbei über einen per Fußschalter bedienbaren Overdrive verfügt. In den Takten 191/192 und ab 201 durfte die Orgel darum vernehmlich nach Öl kreischen, natürlich rein virtuell.

["Quellenangabe." Programmhefttext für "wozuwozuwozu" von Anna Viebrock (Regie, Bühnenbild, Kostüm), Til Exit (Ausstattung, Video) Götz Leineweber (Dramaturgie) und Ernst Surberg (Musik)]

Robert spielt tote Bälle, ab und zu lässt er sich zu etwas Effet hinreißen. Der Cognac tut sein Übriges, sein Stadium der inneren Emigration zu stabilisieren. Er stößt erst, wenn er über die Laufbahn des Spielballes sicher ist, das ist sein Genuss: die Antizipation. Das Anbringen der Sprengladung, ihre Stärke, der Fallwinkel der Mauern; alles vorausberechnet, wie die Winkel und Längen der Linien. Statik rückwärts oder vorwärts, das ist egal; Robert siegt über die Reihenfolge von Ursache und Wirkung, weil er imstande ist, die Zielsetzungen zu vertauschen. Er ist mittendrin, im Gleichgewicht, am toten Punkt.

Aus diesem merkwürdig ziellosen Billardspiel Robert Fähmels entsteht eine Musik, die sich mathematisch aus den Zeitstrecken der Kugeln des Billardtisches im Bühnenbild speist. Klangmaterialien sind: gefiltertes Rauschen (Subtraktion), Kombination von Oszillatoren (Addition), sparsame Samples von Percussion (Holz) und Flageolets von Geige und Bratsche. Zusätzlich werden die Frequenzen der Oszillatoren moduliert von einer unregelmäßigen, funktionslosen Kurve in einem Koordinatensystem. Diese Kurve ist eine spontane Setzung, ein Residuum eines Entstehungsprozesses, kein Ergebnis, sondern eine Chiffre für das Unveränderliche. Diese kleine Grafik wird wie ein altes Foto immer wieder in wechselnden Geschwindigkeiten und Richtungen gelesen, manchmal ganz, meistens nur teilweise. Dieser Leseprozess wirkt sich auf die Frequenzen des Rauschfilters und der Oszillationen aus und kommt in Gang, wenn die Bälle auf dem Tisch eine bestimmte Anzahl von Richtungsänderungen vollzogen haben. Dadurch entstehen gegen Ende einer Schlagfigur zuweilen kleine melodische Vorgänge, wie Nordlichter. Diese Idee einer Anspielung ans Melodische kehrt auch in den Stücken für Streichtrio wieder. Diese Serien heißen »Das Unvorhergesehene«, »Ins Helle« und »endlich«. Die jeweiligen Stücke tragen fortlaufende Nummern. So kommen in »wozuwozuwozu« die Exemplare »Heiter 3«, »Ins Helle 4«, »Das Unvorhergesehene 0« und seine Geschwister »Das Unvorhergesehene 2« vor. Die Kompositionen geben jeder Serie jeweils Definitionen von Klassen von Ereignissen vor, stellen Spielregeln auf und richten so Parcours ein, die in einer vorherbestimmten Zeit durchlaufen werden. Aber erst mithilfe des Unplanbaren kann sich ein Ergebnis bilden, das so zum Protokoll des unwillkürlichen Zitterns und der feinen Strudel des Verrinnens wird; eine exakte Wiederholung ist so unwahrscheinlich, dass sie über das menschliche Maß hinausgeht. Und sollte sie sich doch ereignen, so würde ich sie jedenfalls nicht erkennen. Von der Komposition »endlich« existiert nur ein Exemplar. Neben dem Billardspiel spielten andere Überlegungen Rollen wechselnder Wichtigkeit. Es waren jeweils Ansatzpunkte aus dem Roman selbst, der Personen darin, der Entstehungszeit, die ich zunächst gedanklich weiterentwickelte, um sie zu Plattformen auszubauen, von denen ich assoziativ in verschiedene Richtungen gehen konnte: Beispielsweise das bei Johanna Fähmel wiederkehrende Motiv der Litanei, des Herbetens bestimmter Formeln, die sich auch im Titel »wozuwozuwozu« gebetsmühlenartig niederschlägt. Ich entdeckte die Mühle im Billardspiel, dort nennt man eine über den ganzen Tisch geschlagene Figur Mühle, und ich stieß auf die Tonmühle, eine Erfindung in der elektronischen Musik der Nachkriegszeit, die ein Tonsignal reihum auf einen Kreis von Lautsprechern verteilt mittels einer handbetriebenen Kurbel. Daraus resultierte der Plan, sichtbar im Bühnenbild vier Lautsprecher unterzubringen, der sich ideal mit der Idee verband, die Familie Fähmel durch ein Streichquartett zu repräsentieren: Instrumente einer Familie, Kammermusik, Bürgerlichkeit, Tabu. Weitere motivierende Perspektiven auf den Zeitgeist der späten 50er lieferte mir ein Buch über Carlheinz Caspari und Constant Anton Nieuwenhuys, genannt Constant, und deren Begriff "Labyr", beziehungsweise "labyristisch". So wie in den 50er Jahren Entwürfe einer mobilen Architektur, die Filme von Debord und die Gruppe der Situationisten entstand, war das ein Zeichen der tatsächlichen Möglichkeit einer ästhetischen und ethischen Neuordnung ohne Überblick - aus Zellen. Ich beschäftigte mich mit der Entstehung der elektronischen Musik in dieser Zeit, zum Beispiel im Studio des WDR in Köln. Die Partituren der Musik können Grafiken oder Listen sein, je nachdem, an welche Organe der Ausführung sie sich wenden. Meine Stücke für Streichtrio sind in Listenform komponiert, welche von einem Computerprogramm gelesen und im Moment der Realisation in Klassen von Tönen projiziert werden. Mitten in den Planungen fragte mich jemand, ob ich Interesse hätte, eines der Werke von Walter Marchetti aufzuführen: »De Musicorum Infelicitate«. Die Beschäftigung mit Marchetti und mit Dominic Fox' Schrift »Cold World« und der darin betrachteten Band »Codeine« ermöglichten mir einen emphatischen Zugang zu den Gebieten Entropie, Zufall, Unendlichkeit und einen rationalen zu Niedergeschlagenheit und Trauer. Daraus resultierte seltsamerweise eine Liebe zur Einfachheit, Dürftigkeit und der Mut zur Entscheidung. In dieser Phase fand ich Spaß an der Willkür, baute mir Konstruktionen, in denen diese mit der Unwillkürlichkeit von Zufälligkeiten ausbalanciert wurde. Meine Entscheidungen bildeten zwar einen Plan, aber erst das Zusammentreffen mit dem Unvorhergesehenen öffnete eine der Türen in die Wirklichkeit: Die Stücke tragen einen exakten Bauplan, der sich mit Unvorhergesehenem füllt; eine Einfärbung des Zufalls, um diesen sicht- oder hörbar zu machen, ihn nachzuweisen, oder: ihn zu erzeugen, da es ihn ohne Plan, ohne vorherige Klassifizierung von Ereignissen nicht gibt, sondern nur eine Unendlichkeit von Sachverhalten. Der Umgang mit dem Material kennt kein Ende, so wenig wie einen erkennbaren Ursprung. Marchetti suchte nach dem Anfang der Musik und findet einen Brunnen in Sizilien, den er durch das Hineinwerfen von Steinen akustisch ergründet: Eine Initiation zum Ursprung der Musik. »Per la sete dell'orecchio« (27:50 Min., 1984 bei Vandalia erschienen, 1989 bei Cramps Records). Es fand seinen Platz in »wozuwozuwozu« in der Szene an den Kindergräbern.

Nochmal: Die Willkür, das Schöpfen ist ein Sich-Entscheiden für etwas: Der kleine Ausschnitt des Sternenhimmels auf meinem Gesicht; das Universum; die Nacht, die mir die Sterne aufleuchten lässt; der Ausschnitt meines Blickfeldes; immer noch genug, immer schon zuviel, selbst die kleine Unendlichkeit. Ich baue mir Apparate, die den Zufall einfangen und in Formen gießen, die ich festlege, aber es ist und bleibt mein Ausschnitt. Ich kann nicht entscheiden, was ich sehe, nur ob und wie viel. Am Ende suche ich die mir auffälligen Exemplare aus; wie Steine am Flussufer. Ich versuche zu lernen, dem Zufälligen des Bewusstseins zuzuhören und - blind - darauf zu vertrauen: Quellenangabe: es fiel mir ein. Es ist spannend, wissentlich eine Schraube locker zu lassen; es kann auch Glück sein, eine Schraube locker zu haben, das kann man sich nicht aussuchen. Und wenn sie sich regt und leise klötert, folgt man einer primären Musik des eigenen Bewusstseins, seinen Zuckungen und Strömungen, so einfach wie man seine Richtung erfasst, wenn man einen nassen Finger in den Wind hält. Ernst Surberg im April 2010